Pussy Riot как женский трикстер

По законам страшной сказки: о движении общества к моральной «нормализации»

Акция панк-группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя трактовалась с различных точек зрения и стала предметом буквально сотен, если не тысяч, статей, комментариев и постов [1]. Активистки панк-группы позиционировали себя и оценивались и как наследницы политического диссидентства 1960-х и 1970-х годов, и как восприемницы традиции юродства Христа ради. Их акция была воспринята как вызов режиму Путина и протест против политического альянса Русской православной церкви и Российского государства; как возрождение авангардистского политического активизма и как часть мировой традиции политических/антиклерикальных выступлений в послевоенный период (начало которым было положено акцией леттристов в соборе Нотр-Дам в 1950 году).

Моя позиция в отношении Pussy Riot гораздо менее амбициозна: я рассматриваю эту группу и ее панк-молитву как культурное возвращение и возрождение традиции трикстерства, которая была чрезвычайно мощной в советское время, но чье культурное значение заметно снизилось в постсоветский период. Я считаю, что этот подход позволяет поместить Pussy Riot в советско/постсоветскую культурную историю в качестве законного, но не радикально нового явления.

В книге «Обаяние цинического разума: трансформации трикстера в советской и постсоветской культуре» я писал о том, что трикстер является одним из наиболее важных мотивов русской культуры ХХ века. Начиная с 1920-х годов архетип трикстера был представлен такими чрезвычайно популярными литературными персонажами, как Хулио Хуренито Ильи Эренбурга, Беня Крик Исаака Бабеля, Иван Бабичев Юрия Олеши, Остап Бендер Ильфа и Петрова, Буратино Алексея Толстого, Воланд и его демоны-трикстеры у Михаила Булгакова, Василий Теркин Александра Твардовского, Веничка и Гуревич Венедикта Ерофеева, Сандро Фазиля Искандера, — и это далеко не полный список.

Характерно, что все русско-советские трикстеры — мужчины. Отсутствие женщин-трикстеров свидетельствует о глубоко патриархальном характере советской культуры, даже в ее нонконформистских аспектах. Трикстер одновременно трансгрессивен и привлекателен, но его поведение, выходящее за рамки дозволенного, приемлемо для мужчины, а для женщины оказывается несовместимым с понятием «должного», и в патриархальном контексте такая трансгрессия неизбежно исключает любую возможность сопереживания.

С этой точки зрения, активистки группы Pussy Riot совершили революцию в русской культуре, создав коллективную фигуру «трикстерши» [trickstar] — женского трикстера, подрывающего не только социально-политический, но в первую очередь гендерный порядок, бросая вызов сексизму и гендерной дискриминации. Согласно Мерелин Джурич (1989: 30, 3), которая ввела этот термин, «трикстерша зачастую стремится к самоопределению, но не только по личным причинам; она надеется разоблачить лицемерие и глупость социального устройства […] Однако традиция — а традиция опирается на мужскую силу — склонна видеть в трикстерше угрозу, а ее действия рассматривать как корыстные».

Pussy_Riot_-_Denis_Bochkarev_5


1

Хотя список научных работ про трикстера как мифологического и литературного героя включает в себя сотни наименований, эта область исследований возникла только в XIX веке и начала стремительно развиваться в послевоенный период [2]. Антропологи XIX и первой половины XX века обращают внимание на амбивалентность фигуры трикстера в фольклоре и мифологии и пытаются интерпретировать «низменные» черты трикстера либо как результат деградации культурного героя (Д. Бринтон), либо как свидетельство неразвитости альтруистических ценностей в архаических культурах (Ф. Боас). Последняя точка зрения представлена в комментариях Карла Г. Юнга к известной работе Пола Радина «Трикстер: исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К. Кереньи»:

«…С этой точки зрения становится ясно, почему миф о Трикстере сохранился и даже получил свое развитие: как и многие другие мифы, он имел терапевтический эффект. Он держит ранний низкий интеллектуальный и моральный уровень перед глазами высоко развитого индивида, чтобы тот не забыл, как обстояли дела еще вчера» (Jung 1972: 207. Рус. перевод В.В. Кирющенко).

Однако в этой же книге приводится позиция Карла Кереньи (1972: 185), который впервые обратил внимание на культурное значение амбивалентности трикстера:

«Беспорядок — неотъемлемая часть жизни, и Трикстер — воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (рус. перевод В.В. Кирющенко).

Этот философский подход к изучению трикстера получил второе дыхание после публикации работы Клода Леви-Стросса о структуре мифа, в которой трикстеру была отведена роль посредника, который отвечает за коммуникацию между полюсами бинарных оппозиций, структурирующих миф. Трикстеру-посреднику, который совмещает черты культурного героя и шута, Леви-Стросс отводит роль символического механизма преодоления противоречий посредством хитрости, уловок или трансгрессии.

Более нюансированное понимание трикстера появилось в 1980–90-х годах на основе структуралистской концепции и было убедительно обобщено в антологии «Мифологическая фигура трикстера» (Mythical Trickster Figure) под редакцией Уильяма Дж. Хайнса и Уильяма Г. Доти, а также в монографии «Трикстер создает мир» (Trickster Makes The World) Льюиса Хайда. Согласно этой концепции, те черты трикстера, которые больше всего смущали старшее поколение ученых, а именно его деструктивные импульсы, теперь стали пониматься как созидательные силы в языке и культуре: «Трикстер занимается мифотворчеством, притворяясь, выдумывая и в игровой форме созидая фиктивные миры», он выступает как посредник, «благодаря которому “то, что кажется ложью, оборачивается правдой, а то, что кажется обманом, оборачивается откровением”» (Хайд 1998: 45, 72).

В советской культуре схожее понимание роли трикстера было достигнуто гораздо раньше, а именно в работе Михаила Бахтина о Рабле и карнавальной культуре (написана в 1940 году, впервые опубликована в 1963 году), а также в его «Формах времени и хронотопа в романе» (написана в конце 1930-х годов, впервые опубликован в 1975 году), в частности, в разделе «Функции плута, шута, дурака в романе». Черты этих героев напрямую отсылают к семантике трикстерского тропа, который объединяет всех различных персонажей философии карнавальной культуры и карнавала у Бахтина:

«Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер. Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь все бытие этих фигур как таковых сплошь и до конца вовне, они, так сказать, все выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не свое, а отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет)» (Бахтин 1981: 159–160).

Тем не менее, в советской культуре трикстеры приобрели новые функции, объясняющие их культовую популярность. Трикстерский троп создал плодородную почву для представления в культуре неофициальной версии советского субъекта модерна. Показательно, что в «Диалектике Просвещения» Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно использовали образ Одиссея, архетипического трикстера, для определения «инструментального разума», порождаемого современностью. Они формулируют основную задачу подобного рода разума, играющего с многочисленными, взаимно исключающими идентичностями и состоящую в «том, чтобы примирить рацио с его противоположностью»:

«…На самом же деле тут субъект Одиссей отрекается от собственной идентичности, делающей его субъектом, и сохраняет себе жизнь посредством мимикрии аморфному. […] Он признает себя в качестве себя самого тем, что отрекается от себя в качестве Никто, он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть» (Хоркхаймер и Адорно 2002: 60, 67. Рус. перевод М. Кузнецова).

Для советского трикстера также характерны нестабильность и произвольность в производстве идентичности, необходимые для выживания (Шейла Фицпатрик, 2005). Говоря социологическим языком, советские трикстеры олицетворяли дух тайного, но повсеместного, «теневого», неформального социального порядка, основанного на блате и подобных социальных и экономических отношениях; как удачно сформулировала Алена Леденева (1998: 46), эти многочисленные практики и схемы представляют собой очевидное нарушение социальных норм и даже законов, однако именно такой режим повседневной трансгрессии «позволял советской системе функционировать и делал ее приемлемой» [3].

Советский трикстер — в точном соответствии с определением «инструментального разума» Хоркхаймера и Адорно — «спасает свою жизнь, теряя себя». Трикстерская двойственная, пограничная, игровая позиция вполне отвечает советской «теневой идеологии», а точнее двуличной, подрывающей саму себя политике советского социализма. Точная характеристика этого явления была дана Славоем Жижеком в книге «Кто-то сказал тоталитаризм?»:

«Целый ряд признаков указывал, между строк, на то, что официальные призывы не надо воспринимать слишком буквально, и на самом деле сам режим поощрял циничное отношение к официальной идеологии — при этом для режима было бы величайшей катастрофой, если бы его идеологию принимали всерьез и пытались воплотить в жизнь» (Žižek 2001: 91) [4].

Трикстерский троп в этом контексте обретает свою социально-культурную значимость как отражение неразрешимых противоречий и зияющих пробелов в социальном универсуме и, в первую очередь, в жизни простых граждан, для которых закон и «нормальность» были тесно переплетены с криминальной и полукриминальной экономикой, социальностью и политикой «черного рынка». Советский трикстер не просто разоблачает двусмысленность — он также использует этот пробел как пограничную зону, где разворачивает свое трансгрессивное действо, представляющее данную ситуацию в художественно привлекательном и игривом, одним словом, очаровательном ключе. Трикстер комедиантствует, чтобы выявить внесистемные элементы внутри советской экономики, социальности и даже политики, а также, как это ни парадоксально, преодолевает противоречия и устанавливает связи между разрозненными пластами советского общества с помощью художественных метаморфоз. Эта связь (посредничество) основана на преобразовании всего однозначного в апофеоз амбивалентности и наглядно демонстрирует неопределенность и неоднозначность всего спектра общественных «истин» и идентичностей: идеологических (Хулио Хуренито), социально-экономических (диптих об Остапе Бендере), философских и религиозных («Мастер и Маргарита», «Москва-Петушки»), моральных («Осенний марафон», 1965 и «Берегись автомобиля», 1980). Сам факт, что советская детская культура, по определению призванная давать четкое представление о различиях между добром и злом, допустимым и запрещенным и т.д., оказалась питательной средой для появления различного рода трикстеров (от Буратино до «адаптированной» версии Карлсона) — говорит о парадоксальной целостности советской культуры. Другими словами, советский трикстер, вскрывая зоны амбивалентности между различными разрозненными аспектами советской цивилизации, одновременно создает резонанс между ее взаимно противоречивыми компонентами, тем самым, заполняя символические «бреши» в ее ткани и порождая чувство единства, пусть даже с помощью иронии или неприкрытой насмешки.

Именно поэтому советские трикстеры стали настоящими суперзвездами советской цивилизации (как в ее официальной, так и неофициальной сферах), служащими культурным оправданием опасной, негероической и циничной стратегии выживания путем ее возвышения, посредством виртуозного перфоманса, до уровня радостной, дерзкой и, самое главное, свободной игры и превращения беспардонной мимикрии в непрагматическое и трансгрессивное искусство жить. Пользуясь дихотомией Слотердайка, можно сказать, что эти персонажи оправдывали советский цинизм, превращая его в кинизм — игривый и непрагматичный вариант цинизма. Их роль соответствует формуле Слотердайка: «Цинизму можно противопоставить только кинизм, а ни в коем случае не мораль» (1987: 194). Именно это и делали советские трикстеры. Таким образом, они одновременно подтверждали «саморазрушительный характер советской системы» (Леденева 2006) и предлагали жизнеспособную и невероятно привлекательную альтернативу этому практическому цинизму.


2

В постсоветский период циничный характер социального выживания не только не исчез, он стал предметом гордости и социальной нормой. Удивительно, но в этот период трансгрессивная и освобождающая сила трикстерского тропа заметно снизилась. Правда, позднесоветский и постсоветский периоды были отмечены монументальным трикстерским перформансом Дмитрия Пригова (1940–2007). Среди немногих заметных трикстеров постсоветской культуры самые известные и оригинальные версии были созданы художниками-акционистами (Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро, группа «Синие носы» и такие объединения, как E.T.I. и «Война»). Примечательно, что в этот период появилось несколько женщин-трикстеров, как в популярной культуре — Масяня из анимационного сериала Куваева и Вика, главная героиня сериала «Моя прекрасная няня», русского ремейка американского ситкома «Няня»; так и в постмодернистской литературе — лисица-оборотень А Хули из «Священной книги оборотня» (2004) Виктора Пелевина. Снижение роли трикстера в культуре компенсируется всплеском популярности трикстерства в политической и общественной жизни: и здесь стоит упомянуть как не теряющего популярности Владимира Жириновского, так и медийных знаменитостей Бориса Березовского, Сергея Мавроди, а также забытых сегодня Дмитрия Якубовского («генерал Дима») и депутата Госдумы Вячеслава Марычева.

Деконструктивная сила трикстерской трансгрессии значительно снизилась в постсоветском контексте, скорее всего, потому, что это было время, когда теневая, основанная на блате экономика и социальность в одночасье встали в авангарде общества (Леденева 2006), и те качества, которые, как правило, считались свойственными трикстеру, превратились в нормализованные мейнстримные условия успеха и капиталистической эффективности — по крайней мере, в общественном сознании и представлении, сформированных средствами массовой информации. Кроме того, трикстерская трансгрессивность и его/ее пограничность требуют наличия четкого представления о социальных границах и табу, а в 1990-е годы это представление было размытым.

Pussy Riot — прямые наследники советской и постсоветской трикстерской традиции. Пограничность трикстера обычно наделяет эту фигуру амбивалентностью и функциями посредника, в то время как его/ее свойство нарушать социальные нормы сообщает ему роль непрагматичного, артистичного персонажа. В то же время его трансгрессивность устанавливает парадоксальную связь между трикстером и сферой сакрального (Л. Макариус 1993). Все эти характеристики идеально подходят к Pussy Riot, и это довольно легко увидеть.

Например, очень показательным является использование балаклавы, которая после истории с Pussy Riot стала всемирным символом культурного протеста. Ее карнавальная раскраска не только объединила участниц в фигуру коллективного трикстера, оставляя ее границы открытыми для всех, кто готов к ним присоединиться. Кроме того, она создала внутреннюю пограничную зону, общую для всех участниц акции, что, кстати, объясняет, почему, в отличие от Pussy Riot как коллективного трикстера, члены группы без балаклав оказались такими разными как в поведении, так и в речи.

Надежда Толоконникова вовсе не случайно говорила (и неоднократно) о том, что именно Пригов как человек и как художник открыл для нее мир современного искусства. По ее собственному признанию, его выступление в Норильске, который она посетила, когда ей было 16 лет, определило ее дальнейшую жизнь. На одно из судебных заседаний она принесла самодельный плакат с цитатой из его стихотворения. В то же время ее собственный стиль письма, сочетающий сложную терминологию постструктуралистских и гендерных исследований со сленгом, поразительно напоминает творчество лисицы-трикстера из «Священной книги оборотня» Пелевина; кстати, имя лисицы А Хули для русского уха звучит не менее неприлично, чем Pussy Riot для английского.

Однако, поскольку фигура трикстера принимает новые формы и новые воплощения с каждым новым культурным периодом и с каждым новым трикстером, мы должны в общих чертах охарактеризовать, в чем состоит обновленное культурное значение трикстера Pussy Riot. Очевидно, что Pussy Riot заимствовали трикстерский троп, наделив его новой деконструктивной силой, но, кроме того, они наполнили действия трикстера беспрецедентной политической трансгрессией. По словам Кевина Платта (2012), «тот ответ, который последовал за открытым по своему характеру перформансом, производящим потенциально противоречивые значения и установки, безусловно стал симптомом успеха стратегии Pussy Riot». Михаил Ямпольский (2012) добавляет: «…подобные [Pussy Riot] акции приобретают смысл только в контексте реакций, которые они вызывают. Можно даже сказать, что реакция — едва ли не основной компонент действия».

Ответы и реакции на перформанс Pussy Riot, не говоря уже о преследовании группы и лишении свободы, также включают в себя широкие публичные дебаты, развернувшиеся вокруг как самой акции, так и последующего судебного преследования ее исполнительниц. Почему акция Pussy Riot спровоцировала такой мощный эффект — эффект, отчасти художественный, отчасти идеологический, отчасти политический, но в любом случае невероятно взрывной?

Олег Кулик / «Человек-собака»

Олег Кулик / «Человек-собака»


3

В поиске ответа на этот вопрос многие комментаторы, сочувствующие акции группы Pussy Riot, вспоминали образ юродивых Христа ради [5]. Толоконникова (2012) в своей заключительной речи прямо говорит об этой культурной модели: «Мы искали настоящей искренности и простоты, и мы нашли эти качества в юродстве панка». (Это, кстати, очень странный выбор слов, учитывая тот факт, что юродство — это что угодно, но не искренность.) Тем не менее, Сергей А. Иванов (2006), видный специалист в этой области и автор работ по истории юродства, утверждал в споре по поводу Pussy Riot, что это сравнение не выдерживает критики по нескольким причинам — в основном потому, что действия юродивого всегда являются демонстрацией высшей истины, по сравнению с которой все другие истины и ценности выглядят ничтожными, смешными и совершенно незначительными [6]. Отмечая сходства между юродивыми и мифологическими трикстерами (священными клоунами), Иванов в своей книге также подчеркивает и различия между шутом (трикстером) и юродивым: «…Шут находится в постоянном диалоге, а юродивый принципиально монологичен; шут погружает нас в праздничное время, в то время как юродивый находится вне времени; шутка подобна искусству, в то время как святой дурак чужд искусству» (2006: 16). Я хотел бы добавить к этому аргументу, что, хотя юродивый — это действительно трикстер, его/ее действия не выходят за рамки религиозной парадигмы, в то время как перформанс группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя, безусловно, эти рамки нарушает, хотя некоторым образом затрагивает и религию.

В конце концов, они не разрубали топором иконы, как это делал Авдей Тер-Оганьян в своем перформансе 1998 года «Юный безбожник». Они молились Божьей Матери в главном соборе страны. С другой стороны, в панк-молебне отчетливо видны переходы из регистра православной молитвы и поклонов в регистр танцев и песен в стиле рок, с заменой традиционной «Аллилуйя» на повторяющийся припев «Срань Господня». Визуальная эстетика перформанса парадоксальным образом сочетает церковную позолоту с яркими цветами платьев и балаклав исполнительниц. Как отметил Ямпольский, не только наряды Pussy Riot, напоминающие поздние работы Малевича, но и вся их эстетика основана на быстрой смене священных и светских означающих, что вполне типично для русского авангарда [7]. Заключительные заявления Марии Алехиной и Толоконниковой только усилили впечатление «переключения регистров»: в то время как их обвиняли в богохульстве, они демонстрировали глубокое знание Евангелия.

Таким образом, Pussy Riot как трикстеры поместили свою акцию на границе священного и профанного, между церковью и контркультурой, тем самым открывая пограничную, двойственную и взрывоопасную зону современного российского общества и политики. Борис Гройс подчеркнул этот аспект перформанса Pussy Riot в своем точном комментарии:

«A если, например, Pussy Riot делают акцию — причем это даже не акция, они собирают материалы и используют их в своем видео, — то неизвестно, нарушают ли они закон или нет. Это спорная проблема, относящаяся к закону, к границам между светским и духовным законодательством и так далее. Иначе говоря, эта акция выявляет проблему, которая до этого не была в центре внимания и вообще не тематизировалась. Эта акция отвечает смыслу современного искусства. Она вывела некое современное положение вещей. Современное положение вещей, которое неясно. […] Pussy Riot зафиксировали и открыли вниманию общества сложные отношения между сакральным и секулярным пространством, между искусством и религией, искусством и законом. Они всю эту зону сделали явной. Поэтому общество возбудилось и начало это обсуждать. Если бы они этого не сделали, никакого резонанса бы не было» (Юрий Сапрыкин 2012).

Последующее преследование группы только подтвердило амбивалентное отношение между светским и духовным, политическим и клерикальным. Взрывной смысл этого двойственного отношения стал болезненно очевидным, когда члены Pussy Riot были обвинены уголовным судом в оскорблении религиозных чувств верующих, в то время как истинной и нескрываемой целью их акции была критика союза между православной церковью и государством Путина, а также, конечно, сам Путин. «Эксперты» приводили в своих ученых заключениях постановления Лаодикийского (363 год н.э.) и Трулльского (691–692 годы н.э.) соборов, а светский суд использовал эти аргументы, чтобы обосновать уголовный приговор и т.д.

"Юный безбожник" — перформанс российского художника Авдея Тер- Оганьяна

“Юный безбожник” — перформанс российского художника Авдея Тер- Оганьяна


4

Создание и выявление различных зон амбивалентности и пограничности является истинным призванием всех трикстеров. Рассматривая Pussy Riot с этой точки зрения, можно расширить интерпретацию Гройса, сказав, что разоблачение неясных и неоднозначных отношений между светским государством и православной церковью, как показали события и дискуссии, последовавшие за перформансом, не являются единственным эффектом трикстерской трансгрессии Pussy Riot. Видимо, их выступление имело такой фантастический успех, потому что им удалось выявить несколько слоев амбивалентности и неразрешимости, которые, как оказалось, не ограничиваются отношениями между «священным и светским пространствами, искусством и религией, искусством и правом».

Место проведения их акции в значительной степени обусловило взрыв амбивалентности. В конце концов, храм Христа Спасителя не только символ альянса между государством Путина и православной церковью или коррумпированности церкви и ее циничного бизнеса. Разрушенный в 1931 году и заново возведенный в 1994–1997 годах, он символизирует один из основных постсоветских проектов — восстановление «национальных традиций» и традиционных ценностей, другими словами, неотрадиционализм. В начале 2000-х Борис Дубин и Лев Гудков предсказывали, что смутная, но безусловно консервативная концепция неотрадиционализма действительно смогла объединить большую часть интеллигенции и «силовиков»:

«“Возрождение великой державы” стало тем единственным символическим тезисом, на котором сходятся и либералы-западники, и коммунисты-патриоты, и поборники “святой православной Руси”. Составные элементы того, в чем именно заключается это национальное “величие” державы, могут существенно различаться, равно как и средства достижения заветной цели, но общей программной композиции это не меняет» (Гудков 2004: 660).

«…И все-таки нельзя не заметить, что недоверие и недовольство населения вызывают институты и организации, которые скорее можно было бы условно отнести к советским и современным (= модерным), тогда как позитивную установку и оценку россияне связывают с остаточными значениями некоей области внеконкурентного, особого, отсылающего к прошлому, к традиции и авторитету, в большей мере ритуального и церемониального» (Дубин 2011: 255).

Если в 1990-е годы за образцовыми моделями «великой державы» обращались к досоветскому прошлому, то в 2000-х годах этот источник неотрадиционализма был дополнен нововозникшей ностальгией по советскому «величию» и нарастающей со временем у разных поколений тоской по Великой Империи. Гудков и Дубин давно показали, что неотрадиционализм, запущенный демократами в 1990-х годах, создал основу для ностальгии по имперской власти и, по сути, для культурной риторики и политики путинского режима, включая недавний неоимпериалистический поворот, поддерживаемый большинством населения.

С этой точки зрения клерикализация российской политики и растущий религиозный фундаментализм являются лишь одними из аспектов идеологии неотрадиционализма, против которой и был на самом деле направлен перформанс группы Pussy Riot. «Непристойные» выражения и поведение в священном пространстве, неуместно «провокационная» одежда, а также поддержка прав гомосексуалистов («гей-прайд отправлен в Сибирь в кандалах»), сарказм по отношению к распространенным патриархальным убеждениям («чтобы Святейшего не оскорбить, женщинам надо рожать и любить») и прямое обращение к феминизму («Богородица, Дево, стань феминисткой, Стань феминисткой, феминисткой стань») — по своему прямому смыслу нацелены не на объединение Путина с православием, а на ценности неотрадиционализма в целом. Эти ценности включают тенденцию к авторитаризму и фундаментализму, гомофобию и патриархальную дискриминацию женщин, антифеминизм; видение «культуры» как совокупности «гармоничных» шедевров и отрицание «уродливого» и «аморального» современного искусства.

Нет ничего удивительного в том, что акция Pussy Riot вызвала гнев и возмущение среди российских консерваторов. Никита Михалков, Станислав Говорухин, Валентин Распутин, Владимир Крупин, Елена Ваенга, Владимир Соловьев, Михаил Леонтьев, Олег Газманов, Тамара Гвердцители, Сергей Лукьяненко, Дмитрий Пучков (Гоблин), Иосиф Кобзон, Александр Проханов и многие другие поддерживали преследование членов группы и с жаром отстаивали свою точку зрения. Их позицию кратко обобщил телеведущий Леонтьев (2012):

«Выбираются просто цели: Церковь, традиционная мораль, государственные институты, политическая власть — и обливаются почти в буквальном смысле говном, причем это подается как акт искусства».

Значительно более любопытно то, что многие из тех российских знаменитостей и представителей интеллигенции, кто поддерживал Pussy Riot и протестовал против суда и приговора, с ритуальной настойчивостью сообщали, либо что их собственные религиозные чувства были оскорблены, либо что они считают эту акцию аморальной и оскорбительной для верующих. Такая двойственность была характерна для Бориса Немцова, Бориса Гребенщиков, Альфреда Коха, Анастасии Волочковой, Алексея Навального, Андрея Макаревича, Олега Басилашвили и некоторых других. Их заявления против суда над Pussy Riot, как правило, дополнялись или чередовались с апологетическими замечаниями, в соответствии с которыми защита членов группы Pussy Riot как жертв системы не исключает негативной оценки эстетических аспектов их акции, которые сами защитники определяли не иначе как бездарную и безвкусную. Иными словами, многие из тех, кто декларировали несогласие с преследованиями панк-группы, выступали против политического преследования, но молча соглашались и, похоже, искренне сочувствовали следующим неотрадиционалистским аксиомам: а) искусство, как и любые другие формы культурной деятельности, следует оценивать согласно критериям нравственности, в то время как последние определяются в основном, если не исключительно, религиозными, то есть — в России — православными, нормами; б) неклассическое, особенно современное, искусство — это не искусство вообще, оно не принадлежит сфере культуры и должно рассматриваться как акт «мелкого хулиганства». Другими словами, критикуя режим политических преследований, эти сторонники не возражали против преследования (конечно, в более мягкой форме) Pussy Riot за моральные/религиозные и эстетические преступления.

Помимо этих «незначительных разногласий» между консерваторами и либералами, есть одна большая проблема с восприятием либеральной интеллигенцией группы и ее перформанса: феминизм Pussy Riot. Участницы группы Pussy Riot упорно подчеркивают феминистское ядро своей художественной стратегии. Тем не менее, феминистская сторона их перформанса (в том числе генетическая связь Pussy Riot с такими западными группами, как Guerrilla GirlsBikini Kill и Riot Grrrl), как правило, упускалась из виду как неактуальная для России, хотя это далеко не так. В качестве одного из немногих, но важных исключений из этого правила назову статью Елены Гаповой [8]. Даже тот факт, что их молитва обращена не к Христу (в честь которого назван храм, где прошла акция), а к Божьей Матери, говорит о том, что Pussy Riot намеренно бросает вызов патриархальной власти — как в светской, так и в религиозной сфере. Также неслучайно, что визуальный образ участниц Pussy Riot одновременно и женственный, и лишенный всего того, что может быть использовано для сексистской объективизации женщины. Екатерина Самуцевич говорит: «У нас скорее андрогинный образ — некое существо в платье и цветных колготках. Что-то похожее на женщину, но при этом без женского лица, без волос. Андрогин, похожий на героя из мультиков, супергероя» (Собчак и Соколова 2012). Это андрогинный, но узнаваемо женский образ — образ женского трикстера, пограничной фигуры, трансгрессивного посредника, провокатора амбивалентности.

Тем не менее, Даниил Дугум еще в марте 2012 года предупреждал: «Pussy Riot нужны либеральной общественности не как антипатриархальный, а как антипутинский и антиклерикальный проект». Последующее развитие общественной дискуссии о Pussy Riotполностью подтвердило это предсказание. Характерно, что основным лейтмотивом, объединяющим многих либеральных «сторонников» Pussy Riot, была апелляция к их гендерной интеллектуальной неполноценности. Во-первых, и в основном, их рассматривали как глупых девочек — степень интеллектуальной недостаточности Pussy Riot в заявлениях либеральных сторонников группы колебалась от «дурочек» и «не очень думающих» до «дебилок». Например, Навальный (2012), политически поддерживая Pussy Riot, определил свое отношение к их деятельности в следующих выражениях:

«Акция их в храме Христа Спасителя — идиотская, и спорить тут нечего. Мне бы, мягко говоря, не понравилось, если бы в тот момент, когда я в церкви, туда забежали какие-то чокнутые девицы и стали бегать вокруг алтаря. Имеем неоспоримый факт: дуры, совершившие мелкое хулиганство ради паблисити».

«Идиотская акция», «сумасшедшие девицы», «идиотки», «мелкое хулиганство ради паблисити» — звучит не лучше, чем знаменитая фраза Дмитрия Медведева «Меня тошнит», предшествующая его призыву (призыву премьера!) смягчить приговор Pussy Riot. На самом деле, это типичная реакция на действия женского трикстера в патриархальном обществе: «Женский трикстер редко предстает как мудрый дурак. Женщины, как правило, изображаются как просто дурочки — они несведущие, доверчивые, некомпетентные. Они становятся жертвами обмана, а не сознательными обманщиками» (Jurich 1989: 38).

Не менее показательно и то, что Pussy Riot неоднократно описывались как действующие не по своей воле, как чьи-то марионетки. Любопытно, что этот мотив роднит некоторых либералов с консерваторами. Различие между ними сугубо техническое: либеральные блоги и СМИ назначали на роль мужского «хозяина» «девочек» или Петра Верзилова как их якобы «продюсера», или тайных врагов Патриарха Кирилла; в то время как в консервативных кругах Pussy Riot объявляли агентами «Запада», Березовского или оппозиции. При этом даже некоторые либералы с недоверием восприняли заключительные заявления членов группы Pussy Riot: кто написал эти тексты для «дурочек»?

Гендерный террор против Pussy Riot достиг своего апогея в заявлениях о том, что для членов группы лучше бы подошло телесное наказание, чем тюрьма. Не только Иван Охлобыстин и Геннадий Зюганов, но и, к сожалению, Борис Немцов высказали мысль, будто бы порка для участниц Pussy Riot была бы желательной или даже милосердной (это лишь некоторые из тех 27% опрошенных ВЦИОМом, кто поддержал эту блестящую идею). Неудивительно, что Кирилл Кобрин саркастически прокомментировал это предложение:

«Вот этот тон части русской либеральной общественности — высокомерное мачистское неуважение к другому полу, исходя из которого женщина, по определению, не может произвести сознательного действия… Я вижу здесь абсолютное несовпадение их демократических, либеральных убеждений с глубоко мачистским и глубоко, по сути дела, советским авторитарным сознанием» (Андрей Шаргородский 2012) [9].

Джурич предположила, что женский трикстер умело превращает гендерную репрессию в собственное преимущество, особого рода уловку: «Женщина только в силу своего пола всегда была маргинализирована; а женский трикстер вдвойне маргинален. Разница в том, что женский трикстер умышленно использует маргинальность как свое преимущество, дерзко и неприлично нарушая нормы для того, чтобы встряхнуть общество» (1989: 34). Эта характеристика идеально подходит Pussy Riot, но с одним важным отличием: смысл их трикстерской акции достиг максимальной реализации за пределами панк-молебна, там, где, казалось бы, торжествовала политическая и гендерная репрессия. А именно — в суде, который стал зрелищем беззакония, и в общественной дискуссии, продемонстрировавшей неотрадиционализм и сексизм в качестве подлинных «духовные скреп», объединяющих непримиримых идеологических противников.

Guerrilla Girls

Guerrilla Girls


5

Последствия акции Pussy Riot являются не менее важными, чем вскрытое ими нежелание государства отделять «оскорбление Величества» от «оскорбления чувств верующих». Дискуссия, вызванная акцией Pussy Riot в среде либеральной интеллигенции, обнажила лицемерие тех либералов, которые поддерживали «девочек», только чтобы позлить своих врагов, одновременно неприкрыто презирая их как глупых марионеток, действующих по чужой указке, которые должны быть физически наказаны за свое позорное злодеяние. Кроме того, эта дискуссия обнаружила связь идеологии неотрадиционализма, разделяемой многими представителями (если не подавляющим большинством) либеральной интеллигенции, с идеологией путинского режима и растущим православным фундаментализмом.

Подводя итог, можно сказать, что дискуссия вокруг Pussy Riot выявила такие провалы в либеральном дискурсе, как молчаливое уравнивание нравственных ценностей с религиозными представлениями; иерархическое, эссенциалистское и, по большому счету, до-модерное понимание культуры (отрицание современного искусства как «негармоничного»); и, самое главное, верность патриархальным стереотипам. От этих общепринятых ценностей, кажется, не так далеко до яростного гнева консерваторов, направленного против «богохульства» и угрозы национальным «духовным скрепам», до агрессивной «защиты» «вечных» моральных/религиозных ценностей, выливающейся в отвращение к современному искусству. Еще более короткое расстояние отделяет этот комплекс дискурсов от идеологии «русского мира», борьбы с растленным Западом и неоимпериалистической экспансии.

Таким образом, дискуссия вокруг Pussy Riot выявила зону амбивалентности не только в отношениях государства и церкви, искусства и религии, религии и эстетики, и т.д., и т.п., но также, что самое главное, в отношениях сторонников путинского режима и оппозиции. Этот эффект сопоставим с эффектом, производимым советскими трикстерами, но с одним важным отличием. Как уже было сказано, советские трикстеры своими артистическими трансгрессиями культурно оправдывали теневую сторону советской общественной и экономической реальности, доказывая своими блистательно циничными выходками, что эта «темная» сторона совершенно необходима для жизнеспособности всей официальной системы. Pussy Riot, намеренно или нет, продемонстрировали обратное — а именно то, что силы, которые, казалось бы, должны подрывать власть, разделяют с ней наиболее фундаментальные ценности, совпадают с ней в представлении об основных нравственных, культурных и гендерных иерархиях и отличаются только тактическим восприятием политических вопросов. Патриархальная «гармония», унифицирующая критиков и сторонников панк-группы, оказывается решающим фактором: в конечном счете она действительно поддерживает автократический режим лучше, чем любая политическая риторика.

С этой точки зрения, поддержка неоконсервативной и неоимпериалистической повестки дня российского руководства подавляющим большинством граждан после аннексии Крыма и вторжения на Украину кажется не столь неожиданной. Акция Pussy Riot выявила основные культурные дефициты, которые в условиях кризиса породили соответствующий политический консенсус. Панк-молитва показала, что в современной России культура пронизана политикой, что также объясняет раскол либерального движения, вызванный событиями 2014–15 годов.

Примечания

1. Youtube.com
2. Об истории трикстерства см.: William G. Doty аnd William J. Hynes (1993), Barbara Babcock-Abrahams (1975), and Robert H. Lowie (1990).
3. Блат — это система неофициального обмена благами и услугами, существовавшая в Советском Союзе и компенсировавшая нехватку потребительских благ и недоступность тех или иных услуг. Согласно Леденевой, являясь очевидной «трансгрессией социальных барьеров, установленных системой», блат также был необходимым компонентом, «реакцией обычного человека на структурные противоречия социалистической системы распределения, рядом практик, которые позволяли советской системе функционировать и делали ее приемлемой» (Ledeneva 1998: 3).
4. О фигуре трикстера в советский период см. также: Фицпатрик (2005).
5. См.: Алексей Муравьев (2012), Центр Сахарова (2012), Георгий Сатаров (2012) и Михаил Стрельцов (2012).
6. См.: видеозапись дискуссии, состоявшейся в Музее Сахарова в Москве (Центр Сахарова 2012).
7. Глубокая связь между акцией Pussy Riot и авангардом была проанализирована М. Ямпольским (2012).
8. См. Елена Гапова (2012). См. также Вера Акулова (2013). Екатерина Самуцевич заявила: “Мы просто сидели и смотрели акции, работы западных художниц-феминисток ‘Гирилья Герлз’, ‘Райот Герл’ и т. д. Мы впитывали все это, потом начали играть словами, и так было придумано название Pussy Riot. Решили, что будем писать песни в стиле панк, панк-феминизм. Это хорошо известное направление, например, в Америке” (Ксения Собчак и Елена Соколова (2012)).
9. См. также: Марина Веригина (2012) и Боряна Росса (2012).

Источник: gefter.ru

  • Культурна-асветніцкая ўстанова "Кінаклуб “Дотык”’
  • Распрацавана null_studio